Après un Macbett de Ionesco largement salué, Jeremy Le Louët et sa compagnie des Dramaticules confirment leur maturité de regard et leur subtilité d’écriture au travers d’un épatant travail sur Hot House d’Harold Pinter.

Dans l’univers chloroformé d’un l’hôpital– qui pourrait aussi bien être une prison – la menace est latente. Le danger, s’immisçant dans les interstices du bureau du directeur, provient d’une mécanique trop bien huilée. Celle des bienséances, des hiérarchies paroxystiques d’abord, et surtout celle des usages de la parole. Dans cette pièce de jeunesse au destin assez curieux (le dramaturge l’écrit en 1959, mais la laisse de côté jusqu’en 1980) bâtie sur l’angoisse de l’institution bureaucratique, tout échange est miné, toute prise de parole, un danger potentiel. Impalpable, sournoise, la menace est d’autant plus inquiétante qu’elle vient de l’intérieur.

Hot House est « une serre », spécifie Jérémy Le Louët, meneur de jeu des très énergiques Dramaticules. Une serre, plus qu’un bunker, avec tout ce qu’elle a d’aseptisé, d’issues condamnées et de moiteur asphyxiante. L’angoisse, la paranoïa, léguée par ces murs javellisés se distille dans un langage administratif parodié avec génie. Entre conversations dégoulinantes de périphrases à rallonges, codes conversationnels appliqués jusqu’au fantastique, et rupture subite des enchaînements logiques, le langage dans Hot House est plus carnavalesque que tragique. Son absurdité est extrêmement comique si tant est que sur scène, les artistes sachent en extirper toute la sève.

Il n’est pas étonnant qu’après un travail très remarqué sur le Macbett de Ionesco, les Dramaticules décortiquent les structures langagières du Hot House de Pinter. On pourrait même avoir l’improbable impression que Hot House était promis à cette jeune compagnie. Poursuivant depuis 2003 un travail théâtral attentif à la musicalité, la scansion, la pulsation, la compagnie des Dramaticules se fond avec un naturel enthousiasmant dans cette langue énergique, physique. Le phénomène est toujours curieux lorsque c’est au travers d’une écriture scénique très singulière, très affirmée que nous parvient le mieux la langue d’un auteur. Quand, grâce à la démesure que permet la scène, le texte prend des résonances percutantes[1]. L’équilibre est fragile, celui qui permet de se maintenir hors du cabotinage, celui qui permet réellement de mettre en valeur un texte, tout en étant audacieux.

La tension fiévreuse qui régit Hot House est d’abord provoquée par un ordonnancement extrêmement contrôlé du plateau – à l’image de cette maison où chacun est continuellement observé. La rigueur martiale, cinglante des déplacements est à la lisière du chorégraphié sans que jamais ne pointe un esthétisme insistant. Les cadres de l’hôpital portent tous des noms monosyllabiques (à la différence des patients qui sont immatriculés) : Tubb, Lamb, Gibbs…Ils sont tout à la fois personnalisés et uniformisés. L’ensemble du jeu sur scène est en fait taillé dans cette étoffe. Le jeu de chaque comédien est à la fois cohérent, homogène avec celui des autres, et très singularisé. Les personnages sont certes stylisés, déréalisés sans être pour autant fantoches. Le spectateur est face à un jeu très affiné qui à la fois écarte l’illusionnisme mimétique sans se vautrer dans l’alternative très en vogue de la clownerie réductrice, ou celle, attendue, d’une stylisation grossière. Non, la démesure est prégnante parce qu’elle est subtile. Comprise en unité de souffle et non plus en unité de sens, la parole déferle sans ponctuation jusqu’à ce qu’on la rompe et que s’installe un silence d’une longueur absurde.

Un des éléments frappants dans cette proposition est de voir réunis sur un même plateau autant de jeunes interprètes excellents dans ce registre. Un autre élément frappant, c’est cette exploitation très mature de ce qui fait du plateau un lieu si étrange, avec ses lois, son espace et sa temporalité propre. Sa respiration propre.

Au commencement d’un spectacle, entre l’instant où, sur scène, la lumière s’allume et celui où la première parole parvient, il y a un laps de temps fragile à jauger. Il y a une gestion juste, organique des durées et des ruptures. Selon que les comédiens sont des artistes ou non (selon qu’ils ont un abord sensible, physique du plateau, ou non), de tels moments peuvent donner une ampleur majestueuse à un spectacle. Nul doute que le spectateur de ce Hot House l’ait ressenti comme tel au Théâtre du Balcon. Disons qu’il suffit de très peu de temps pour se savoir face à un travail rythmique de haute envergure – travail qui n’a rien à voir avec une pure prouesse formelle, et tout à voir avec la compréhension d’un texte, et l’intelligence de sa portée sur scène.

En sortant d’une telle soirée où l’on a autant ri, on traque tout de même les recoins de la mise en scène qui auraient pu être plus faibles. Comme on n’en trouve pas, on se dit simplement que « ça joue », que ça donne envie de voir jouer encore, et (plus rare) que ça donne envie de jouer soi-même.

Eve Beauvallet

Hot House, texte d’Harold Pinter, ms. Jeremy Le Louët, jusqu’au 2 août au Théâtre du Balcon. 22h30.

Thomas Bernhard monté avec brio et intelligence au Théâtre des Halles.

Quand on lit les « Dramuscules » de Thomas Bernhard, on ne peut s’empêcher de se demander s’il est vraiment tout à fait sérieux, quand il distille avec perfidie ce fiel de la haine ordinaire dans un monde qui semble fait pour la paix et l’harmonie. En montant l’un de ces dramascules, « Le Mois de Marie », Frédéric Garbe et Gilbert Traina se sont visiblement posé ce genre de questions, lorsqu’ils proposent une version délibérément guignolesque de ce texte à l’acide. C’est en effet dans un castelet qu’ils campent les deux villageoises qui commèrent sur l’état du monde, du ciel, du village et surtout de l’homme que l’on est en train d’enterrer, Monsieur Geissrathner, personnalité caritative du village, un riche notable qui fait la quête pour le Sahel et autres fêtes votives. Il est mort dans un accident, son vélo fauché par une voiture. Conduite par un turc — finit-on par apprendre, par la bouche des deux commères. Qui n’est pas dans son tort. Mais quand même, c’est un turc…

Il ne s’agit pas pour autant d’un spectacle de marionnettes, ou alors métaphoriquement, puisque les deux acteurs apparaissent en chair et en os, à l’échelle un, pourrait-on dire, au milieu d’un paysage idyllique de petit train miniature. Elles sont absolument identiques, par leur costume traditionnel rouge et noir, par leurs mimiques et petits rituels de dévots cyniques, qui avancent derrière le masque de la bienséance et de la ferveur religieuse. Le décalage des échelles rend palpable, de manière implacable, l’écart abyssal, décrit par Thomas Bernhard, entre l’apparente civilité des deux dames et la pulsion meurtrière qui s’y cache, entre la haine recuite pour le turc et les paroles mielleuses d’amour du prochain qu’elle répandent sur le petit village, le surplombant de leur moralité de pacotille.

Le texte en devient d’autant terrible qu’il sonne drôle, voire léger. Les silences, surtout, impriment une couleur de plomb, raillée par le gazouillis des oiseaux, qui en deviennent d’autant plus insupportables. La bande-son d’une grande minutie s’impose très vite comme une écriture à part entière. Jusqu’à faire revenir, en boucle, la pétarade d’un chauffard, qui ne peut qu’être turc. Même s’il ne fait rien, quand même, c’est un turc…

Un spectacle d’une grande maîtrise, surplombé par deux acteurs d’une grande justesse, y compris dans le registre glissant de la caricature, qui tourne très finement à l’emblème kitsch, dans laquelle tout le monde reconnaît une part de son imaginaire. Quand un texte monstrueux rencontre une scène d’intelligence, on récolte une pépite rare, intense et troublante, qu’il faut aller voir de tout urgence.

Bruno Tackels

Avignon, le 13 juillet 2008

Le Mois de Marie, de Thomas Bernhard, mise en scène de Frédéric Garbe, au Théâtre des Halles, à 22h30.

A force de fréquenter les salles du « off », à quelques exceptions près, on est frappé de voir qu’elles se ressemblent, et répondent à quelques caractéristiques qui ne sont pas innocentes dans la réalisation des spectacles qu’on y voit. Comment se présentent ces salles. Un espace plutôt réduit, recouverts de pendrillons noirs (qui souvent masquent des éléments de décor des autres spectacles programmés dans la journée), très fermé donc, avec des entrées et des sorties (souvent par la salle), mais pas de dégagement hors scène (ce qui empêche donc de faire entrer des éléments scénographiques d’importance), des éclairages très succincts (là encore la multiplicité des spectacles obligent à une implantation lumière très économe), et une grande proximité avec le public, qui est forcément très proche de la scène, vu l’exiguïté des lieux.

Ces caractéristiques sont souvent beaucoup plus déterminantes et contraignantes que celles du temps, souvent mises en avant pour expliquer l’uniformisation croissantes des spectacles présentés dans le off. Certes, l’enchaînement des « créneaux » qui se succèdent dans les théâtres (on atteint souvent six, voire huit spectacles dans la même salle en une journée !), mais la configuration des espaces est sans aucun doute beaucoup plus influente qu’on ne le pense.

Comment décrire ce qui se dégage dans ces spectacles ? L’expression « théâtre pauvre » me vient à l’esprit, dans le sens que Grotowski a voulu donner à ce terme dans ses recherches, l’idée radicale qui veut que le théâtre se dépouille de ses fausses valeurs, pour retrouver le nerf archaïque qui fait jaillir la parole véritable. Mais très vite, la formule de « théâtre pauvre » bute sur la réalité matérielle qui est faites aux troupes du festival. Et il faut bien le reconnaître : la pauvreté qui affecte de nombreux spectacles n’est pas le fruit d’un processus voulu et porteur d’une vérité artistique — elle est le plus souvent subie comme une contrainte qui empêche tout déploiement du geste scénique.

Absence de mise en scène, donc, par fautes de moyens pour en déployer la grammaire et l’écriture sur le plateau. C’est alors Vilar qui me vient à l’esprit, le célèbre credo vilarien d’un plateau nu, condensé dans la formule consacrée : trois tabourets, un projecteur à la verticale et voilà Richard en prison. L’idée que le théâtre repose entièrement sur la présence et la charge des acteurs. Un projet de théâtre pour acteur, loin de toute surenchère de mise en scène. Et l’on en vient à penser que c’est l’idée-force de Jean Vilar qui se propage dans le off ! L’hypothèse est faussement paradoxale, et elle prend plus de poids encore si l’on songe que les prémisses du off ne s’inventent pas contre le festival de Vilar, mais dans la perspective de jouer en même temps que lui. Et il faut se souvenir que dès 1966 le directeur du Festival, au lieu de s’enfermer sur lui-même dans l’ivresse de son succès public, était en pleine remise en question (« quand on prend un tournant, il faut le prendre sec »), et qu’il avait largement ouvert la programmation du Festival à la jeune génération : Jorge Lavelli, Antoine Bourseiller, Roger Planchon, mais aussi Jean-Luc Godard et Maurice Béjart ! Ce qui se passe dans le Théâtre des Carmes d’André Benedetto dès 66, puis avec d’autres troupes avignonnaises, dont celle de Gérard Gélas, la troupe du chêne noir, cette volonté fougueuse d’occuper théâtralement la ville n’est donc pas antivilarienne, bien au contraire. On peut donc lire le off comme un prolongement du geste de Vilar, une part obscure mais bien réelle de son héritage. Cette réflexion se trouve encore renforcée par le fait que son seul héritier réel dans le Festival officiel n’est pas de ceux que nous venons d’évoquer. Il s’agit d’Antoine Vitez, ancien acteur de Chaillot congédié par Vilar faute de pouvoir le distribuer ! Vitez est la seule figure mythologique qui puisse être reçue comme héritière de Jean Vilar, une figure emblématique de la mise en scène comme art. Au plus loin des convictions du fondateur…

Le plateau nu, donc. Pas tout à fait. Lourdement pendrillonné, le grille surchargé d’une forêt de projecteurs, l’espace paraît paradoxalement saturé, sensible à la présence très proche, très palpable du public. D’où l’adresse public, très souvent utilisé. Ces espaces précaires induisent donc une certaine forme esthétique, qui repose sur un jeu d’acteurs souvent vindicatif, enlevé, voire épique. C’est vrai chez des compagnies très différentes, de provenance comme de génération. On retrouve cette esthétique du jeu immédiat chez des compagnies qui débutent, comme cette compagnie québécoise qui monte Les Felluettes, une vibrante version masculine de Roméo et Juliette, du dramaturge quebecois Michel Marc Bouchard. Ou comme la compagnie niçoise Romanizza, qui met en scène le chef d’œuvre de José Sanchez Sinisterra, Ay Carmela ! Mais c’est aussi vrai du spectacle d’un artisan chevronné comme… Antoine Bourseiller, qui continue à jouer… Lorenzaccio (tout un symbole du Théâtre populaire) dans le Festival off, à défaut d’avoir continué dans le Festival officiel. C’est que son travail revendique explicitement cette esthétique des tréteaux, où la table devient lit ducal pour finir terrain d’escrime. Et l’on est partagé entre cette impression de pauvreté pas forcément consentie et le plaisir d’un texte généreusement adressé, à un public large, et décidément populaire.

Tout repose donc sur l’acteur, en ce théâtre d’intimité simple et directe. Toute la charge du théâtre repose donc sur sa force de jeu, et ce n’est dons pas gagné à tous les coups. Mais quand les acteurs sont la hauteur de l’enjeu, alors oui, le théâtre est au rendez-vous, et la prétendue pauvreté des moyens n’y change rien. C’est ce qui se passe avec bonheur au théâtre de l ‘étincelle, pour la mise en texte d’Anarchie en Bavière de Rainer Werner Fassbinder. Les acteurs de la compagnie de l’imminence tiennent avec brio l’humour burlesque et grinçant de cette prétendue « comédie » du dramaturge allemand. De jeunes révolutionnaires allemands noyautent l’armée fédérale et instaurent un pouvoir anarchiste en Bavière », au grand dam d’une population globalement anéantie par cette nouvelle liberté qu’il leur est « donnée ». Mais pas entièrement anéantie… Leur jeu ludique et généreux, très justement diversifié en fonction des tableaux, nous propose une lecture directe et immédiate de la pièce : que faisons-nous quand la liberté nous est donnée. La question y est très sérieusement posée, et c’est son actualité qui focalise l’attention dans ce projet artistique. Mais c’est oublier un peu vite que cette comédie est écrite par Fassbinder pour sa troupe d’avant-garde qui développe un travail d’agit-prop. Sans cette clé, on perd de vue que cette révolution est pure fiction, coup de théâtre produit par des « gens de théâtre » — c’est explicite, et à plusieurs reprises dans le texte de la pièce. Ce sont donc des acteurs qui (se) jouent la révolution, et cela change tout. Du moins amène la parabole beaucoup plus loin d’une simple parabole à méditer. L’acteur qui joue la révolution, une nouvelle définition du théâtre pauvre ? Cette hypothèse mérite d’être explorée, au détour des spectacles du off.

Bruno Tackels

Le 13 juillet 2008

Vous n’êtes pas en Avignon ou vous avez manqué les débats du “Off” ? Rendez-vous sur le site http://www.unairdetheatre.com/forum/au-coeur-du-off/pour pour (ré)écouter les rencontres.

A ne pas manquer, 16/07/08 : Miroir 1 – Théâtre en abîmes, avec Bruno Tackels,

22/07/08 : Ramener au monde, avec Jean-Marc Adolphe,

et le 24/07/08 : Reprendre pied, avec Eve Beauvallet (à venir).

Sans doute une des singularités de ce festival, dans ce qu’il a d’anarchique, est-elle d’occasionner des échos inattendus entre des créations que rien ne semble a priori mettre en regard. Dans la mesure où l’ordre de visionnage des spectacles s’effectue souvent arbitrairement, il est parfois curieux qu’une cohérence s’esquisse.

Mes deux premiers spectacles avignonnais, (il conviendrait de parler d’expérience pour le premier) ne tolèrent pas qu’on les confronte. Rien dans l’esthétique, dans le dessein, dans la conception du plateau ou l’activation du spectateur ne justifierait quelque correspondance que ce soit. Toutefois, ce fut une coïncidence sympathique que d’aller voir un spectacle sur la reconstruction en étant encore empreinte de la fièvre persistante léguée la veille par le Purgatorio de Castellucci.

Dans le studio des Hivernales, Enola’s Children et Absence, les deux pièces courtes proposées par le chorégraphe Eric Oberdorff en provenance de la région PACA, ont pour un temps suspendu la chaleur et la frénésie ambiante. La plénitude, la sensibilité, le calme des corps de la bien nommée Cie Humaine entendaient peut-être panser quelques maux. Ou questionner la façon de trouver les antidotes.

Lorsque tout semble s’effondrer et ne laisser place qu’à la douleur, lorsqu’en semblant implacable, la détresse s’installe et meurtrit les peaux, d’où vient cet élan qui parfois nous relève ? Où va-t-on puiser cette énergie insoupçonnée qui réactive, redonne le mouvement ?

Eric Oberdorff travaille, avec ces deux pièces, une étape de la douleur qui est souvent laissée pour compte, avant laquelle bien des spectacles s’arrêtent souvent. Celle d’après la douleur, celle de la reconstruction, qu’elle soit intime – dans Absence – ou collective – dans Enola’s Children. Le moment de la cicatrice, cette étape magique où elle se referme et devient trace, et parfois, ornement.

Enola’s Children est le premier volet d’un diptyque nommé Post War Dreams, instantané de deux sociétés d’aujourd’hui dans lesquelles au-delà des chocs dévastateurs, les hommes ont trouvé quelque part la force de réapprendre à vivre ensemble. Enola’s Children, en souvenir du surnom que les pilotes d’avion donnèrent à la bombe qu’ils devaient larguer sur Hiroshima : Enola Gay. La tension de cette société, empreinte d’une féodalité ancestrale autant que d’aspirations ultramodernes, se formule dans les rainures et les palpitations du corps d’un seul danseur. Enola’s Children est formidablement porté par la puissance canalisée et la précision millimétrique des mouvements de Gildas Diquero. Sur le plateau nu du Studio des Hivernales, il déploie autour de lui un espace d’une ampleur palpable que vient habiter la création musicale d’Anthony Rouchier.

Absence pourrait en être le versant intime, même si la pièce est autonome. Ce deuxième instant de danse met sur scène un corps désorienté, décentré et sans accroche – là où celui d’Enola’s Children puisait fermement son énergie dans le sol – un corps fragilisé par quelque perte autant que par son exposition à la vue des spectateurs, un corps que le plus infime des souffles pourrait définitivement abattre, s’il n’y avait la venue, discrète et délicate, de l’Autre. Comme une soupape attentive qui toujours anticiperait les heurts et les tentatives de la personne vulnérable, Gildas Diquero vient tantôt détourner, récupérer ou réimpulser le mouvement d’Audrey Vallarino, sans que jamais celle-ci ne s’aperçoive de ce qui la sauve et peu à peu la transforme. Lui est tuteur. Ce principe de duo, où l’un n’a pas conscience de l’autre, a, dans l’art chorégraphique, souvent produit des instants de pure beauté. L’organicité voluptueuse d’Absence en fait l’un d’eux. Cette spirale de chute et de redressement à laquelle on assiste, loin d’être infernale, offre un moment des plus oxygénant.

Eve Beauvallet

Eric Oberdorff sera l’invité, avec le metteur en scène Raymond Yana, dans Off en débat le jeudi 24 juillet à 16h30, cour de l’Hôtel des Monnaies, face au Palais des Papes sur le thème « Reprendre pied ».

Inferno de R Castellucci

Que fait Castellucci avec Dante? Ni une adaptation, ni une interprétation, ni encore une lecture. Les images de Dante ne sont pas celle du metteur en scène italien. Nous ne faisons pas un voyage dans l’imaginaire médiéval que renouvelait Dante. Nous ne croisons ni Papes sordides ni seigneurs lâches. Nous ne blâmons pas la cupidité ou l’orgueil, du moins avec les termes de l’Ecclésiaste. Ni Lucifer aux trois têtes glacées et chevelues, ni Virgile bienveillant ou anges terribles. Castellucci ne nous donne pas son avis sur le texte, son point de vue ou ses impressions sur le chef d’oeuvre italien, dont on imagine mal l’importance dans la culture italienne – Dante est lu dans toutes les écoles, figure tutélaire, un peu comme Hugo en France, une longue tradition et l’invention d’une langue en plus (Dante “invente” l’italien, c’est à dire une langue vulgaire qui pourrait être parlée par toutes les provinces d’Italie, en combinant les différents dialectes avec le toscan de sa Florence natale). Quelle est l’approche du texte alors? Un rapprochement d’une autre nature, qui ne va pas chercher ses raisons dans son interprétation du texte. Une lecture, au sens fort du terme. Une convergence esthétique d’une démarche de création qui en rejoint une autre, telle qu’on aura pu le voir en d’autres occasions, mais qui apparaît là peut-être avec une évidence inhabituelle. RC dit qu’il dit de la Divine Comédie qu’il “l’a laissé sécher [sur lui] comme une chemise mouillée”.

La suite sur le blog Mouvement d’Eric Vautrin

Une représentation supplémentaire de Another sleepy dusty delta day de Jan Fabre aura lieu mercredi 16 juillet à 18h à la Chapelle des Pénitents blancs.

Réservations au 04 90 14 14 14, sur le site du Festival (www.festival-avignon.com) ou à la Fnac.