Impressions d’Avignon

Autre fait marquant de ce festival d’Avignon 2008, le rôle et les fonctions attribués à la technique par les différents spectacles. Là encore, on constatera une curieuse convergence des pratiques, derrière des propositions formelles en apparence radicalement opposées.

En élargissant l’idée de technique à tout objet ayant des qualités particulières (relevant d’un artisanat singulier), on remarquera qu’il y avait un certain nombre de constructions ou d’objets étranges – et qu’ils avaient tous la caractéristique de ne rien produire, de ne mener nulle part, de ne rien opérer ou transformer. L’objet, l’outil, la technologie ou le mécanisme ne construisait rien, n’opéraient rien, ne permettait pas une action nouvelle ou une métamorphose d’aucune sorte. Ils agissaient à vide, sans effet, sans but d’atteindre quelque chose, agissant finalement comme agencement nouveau pour l’imaginaire, une forme de déplacement. Avec eux, on n’opèrait pas le monde ou les corps, on ne les transformait pas, on n’atteignait pas quelque chose d’inédit, on déplaçait l’imaginaire, à l’instar des trains électriques dans la scénographie de Jan Fabre, qui tournaient inlassablement autour de leur tas de charbon. La technique permet disposition qui est avant tout un déplacement et non plus une transformation, la réalisation ou l’obtention de quelque chose par elle ; c’est-à-dire qu’elle est, au sens propre, un échappement : aussi bien un mécanisme régulateur qui marque un rythme, une scansion, qu’une soupape d’évacuation, de sortie vers quelque chose d’autre, d’indéfini.

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Mais il y a une exception à ces techniques vaines : la vidéo. Celle-ci ne sert pourtant pas à montrer, mais aux héros à se mirer. Dans Atropa de Guy Cassiers, c’est Hélène de Troie qui se regarde, ou plutôt se fixe, une caméra retournée sur l’œil. Dans le spectacle de Thomas Ostermeier, la caméra sert également à se regarder soi ; ainsi Hamlet se contemple-t-il dans l’objectif, qui vaut alors pour les orbites creuses du célèbre crâne, et le sordide couple royal arrêterait tout geste pour poser devant la caméra. Il n’y a pas jusqu’à Wajdi Mouawad, dans Seuls, qui projettera sa propre image, y cherchant ses doubles ou ses fantômes. Les actions des Tragédies Romaines mises en scène par Ivo van Hove sont toutes filmées et retransmises en direct, regardées par les spectateurs comme par les acteurs sur l’un des nombreux téléviseurs installés sur le plateau. Enfin, comme en contrepoint, les Superamas se filment eux aussi en direct, mais l’image n’est pas montrée. La vidéo ne montre rien, elle n’amène pas sur la scène un monde qui lui échapperait, elle est devenue le dernier miroir narcissique des héros, images de soi à soi, en grand format, dans lesquelles ils s’abîment.

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Cette édition du Festival d’Avignon aura sans doute été marquée, de façon avouée par ses directeurs, par la figure de l’acteur. L’interprète de théâtre était en effet présent dans une extrême diversité de pratiques et de façons, au point qu’à la manière d’un entomologiste visitant un musée spécialisé, on pouvait “visiter” ce festival comme l’exposition des différentes manières de jouer dans le théâtre contemporain.

Cette formidable variété apparaissait de façon particulièrement marquante à deux endroits au moins : dans la performance de l’acteur comme moteur dramaturgique structurant d’un spectacle, notamment dans une série de monologues ou de soli ; et d’autre part dans la diversité des formes de collectifs ou de groupes d’acteurs, dans la multiplicité des façons d’être ensemble et de composer un espace commun.

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