Sur la paroi où le visage de Jésus apparait comme en palimpseste, au terme de Sur le concept du visage du Fils de Dieu, le spectateur peut lire « You are my shepherd »(tu es mon berger) en lettres de lumière. Soudain il découvre, éteinte, la négation « not », qui le conduit à relire : « you are not my shepherd » (tu n’es pas mon berger), un constat qui paraît bien plus en accord avec le vent de révolte qui a soufflé sur le visage de Jésus (toile bombardée à la grenade par des enfants escaladée puis lacérée). Mais le « not » disparaît à nouveau. Se réimpose… Avec ce clignotement ambivalent, Castellucci maintient bien sûr l’ambiguïté de son propos à l’image d’un spectacle qui s’est construit tout en tension autour de ce visage de Jésus. Un propos qu’on ne saurait réduire pour autant à l’expression d’une stricte neutralité.
La question du positionnement de Castellucci sur la religion parcourt tout le spectacle. En raison bien évidemment de son dispositif : avec cette toile d’Antonello de Messine, intitulée – ironiquement au regard du spectacle – Salvador Mundi – le visage immobile et surplombant de la figure divine écrasant l’Homme et la société depuis des siècles se superpose à une face ô combien humaine et douce dont la bonté irradie la scène qui se déroule à ses pieds. Le spectateur se trouve donc à la fois contre et avec ce visage de Jésus, en semblable et en adversaire, tout à la fois au-dessus de lui – en tant que spectateur conscient du caractère profane de cette image déplacée et violentée - et en dessous de lui – en tant qu’objet qui ne peut se soustraire à son regard.
Le positionnement de Castellucci – s’il en existe un – semble s’expliciter dans la deuxième partie de la pièce, à partir du moment où des enfants rentrent sur scène et balancent de fausses grenades qui explosent à la face de Jésus. Le geste qui renvoie en Intifada palestinienne sur les terres originelles de la chrétienté n’est pas bien sûr sans rappeler aussi le supplice de la lapidation auquel Jésus dans son immense mansuétude soustrait la femme adultère en demandant que celui qui n’a pas péché – l’enfant ? –lui jette la première pierre. Mais il renforce également la figure du Fils de Dieu dans son statut de victime expiatoire des excès de l’Homme puisqu’il accueille placidement cette nouvelle colère injuste qui s’abat sur lui tout comme il l’accueillit lors de sa Passion. Avec ces enfants, la révolte du tout petit homme devant l’immense Jésus prend donc à la fois un tour dérisoire et héroïque et invite en métaphore à voir les enfants de l’Humanité se retourner vaillamment contre leur Père tout autant qu’elle éclaire ironiquement cette propension de l’Homme à se chercher toujours et encore un bouc-émissaire pour se venger de sa finitude .
Pourtant, l’on ne peut pas douter que cette invitation à la révolte parcoure la pièce en filigrane. Par exemple car, sans cesse, dans Sur le concept…. L’Homme se réapproprie le divin. Ainsi, le fils lave les fesses de son père dysentérique avec une bonté infinie – christique est-on naturellement tenté de penser- avec une patience sans borne, qui si elle cède parfois à l’énervement, au découragement, reprend sans tarder sa mission filiale – produit de sa piété filiale – exactement comme le fait la figure de Jésus dans les Ecritures. Ce transfert, ce décalque des deux figures structure la représentation. Naturellement, le geste de laver la merde fait directement écho aux soins que Jésus est supposé avoir porté aux malades, aux réprouvés, aux pestiférés de la société. Et métaphoriquement aussi à la venue de Jésus sur Terre qui se fait Homme pour laver ces derniers de leurs pêchés (péchés dont le caca peut aisément se faire symbole). Et si le chemin de Croix – on notera les différentes stations dans la pièce : du canapé à la table basse au lit en passant par la table à manger – est parcouru par le vieil Homme dysentérique, dans la métaphore, c’est bien le fils qui porte la croix – son père qu’il fait se tenir en croix, debout, les bras écartés – qui reprend le rôle de Jésus, jusqu’à se fondre finalement avec son modèle dans un baiser qu’il dépose sur la bouche de son modèle en fond de scène.
Baiser d’amour ou baiser de Judas ? L’exceptionnelle puissance de la pièce de Castellucci consiste sûrement à convoquer Dieu et à l’absenter en même temps, à montrer un Homme sans Dieu et dans l’absolue nécessité de son existence, un homme sans Créateur et qui se retourne contre lui, un Homme qui en même temps rejette Dieu et le supplie, le congédie et le ranime, et ce à travers deux figures également opposées : un vieil homme en décomposition qui pleure la perte de sa dignité et avec lui son fils qui touche au sublime à force d’humanité.
En somme Castellucci reprend ce motif– dont les héros de Dostoïevski pourraient constituer l’épigone - de la Passion de l’homme moderne confronté à l’absurdité d’un Univers déserté par son Créateur. Et au cœur de son œuvre, on retrouve la même Souffrance que chez l’auteur russe. L’emploi de la majuscule s’impose ici, car il s’agit d’une souffrance immémorielle, universelle, de celle sans doute constitutive du besoin de Dieu, qui a poussé l’Homme à s’inventer une figure tutélaire susceptible de le consoler.
Comme le rappelle Castellucci dans un entretien, la perte de substance que caractérise l’incessante défécation du vieil Homme rappelle celle de Dieu qui se fait Homme sous la forme de Jésus. Il y a donc bien évidemment l’évocation d’un glissement de Jésus du côté des Hommes et par là même une divinisation de l’Homme. Mais surtout, cette question de la substance reprend toute une tradition d’écrits religieux qui rappellent à l’Homme son absence de substance – substance dans le sens : ce qui se soutient de soi-même – et lui recommande donc de se fonder en Dieu, seul être de substance, à la fois cause et produit de son existence stable et éternelle. Dans la merde, naturellement, se coule donc – sans jeu de mots – toute la misère de l’Homme : son caractère mortel, sans substance, sa Souffrance consubstantielle, et cette phrase qui résonne en pays chrétien : « tu es né poussière et tu retourneras poussière ». Car être de poussière ou de merde, la différence est faible.
C’est donc à la fois la faiblesse liquéfiante de l’Homme et sa Grandeur divine que Castellucci réunit sur un plateau de Théâtre. Pour construire une sorte de parodie de mystère – ces pièces religieuses du Moyen-âge où l’on représentait la Passion du Christ – Passion racontée ici en version humaine et schatologique sur une scène que la réprésentation de la figure de Jésus transforme en Eglise (ou en Cathédrale géante même vu la dimension de la peinture). Le théâtre reprend donc sa fonction religieuse et se réapproprie le sacré dans un monde où l’Homme peut remplacer Dieu, où Dieu devient même ce vieil homme mourant qui se vide, que son fils tente de soigner, dans une sorte d’inversion morale que l’on ne peut écarter comme hypothèse de lecture.
L’année dernière le sang d’Angelica Liddell, cette année, la merde de Castellucci. En liquide, l’Homme s’écoule donc au sein des spectacles les plus profondément marquants des dernières éditions d’Avignon. Deux humeurs a priori opposées : l’une vitale, l’autre faite de déchets, l’une contenue et recyclée, l’autre régulièrement évacuée. Pourtant, à la fin de la pièce, la merde coule sur le front de Jésus comme le sang qui goutte de sa couronne d’épines, effectuant entre les deux liquides un rapprochement inattendu. Rapprocher la vie et la mort, Eros et Thanatos, la libido et la mélancolie : c’est bien quand le Théâtre remue les forces souterraines et universelles dont le combat intérieur de tous temps déchire l’Homme qu’il acquiert cette profonde puissance d’ébranlement.
Eric Demey
