Séance de « body training » grotesque et boom boom short à l’appui, Marco Delgado et Nadine Fuchs proposent avec « Manteau long en laine marine porté sur un pull à encollure détendue avec un pantalon peau de peche et des chaussures pointues en nubuck rouge » une variation pour corps froids, souriants, et inoffensifs.

Au futur proche, la société sera shootée au jeunisme ou ne sera pas. La scission entre érotisme et émotion deviendra de plus en plus béante, jusqu’à l’avènement d’un homme nouveau, postmoderne, à la sexualité parfaitement hygiénique. Ces mauvais présages s’incarnaient dans La Possibilité d’une ile de Michel Houellebecq dans le visage candide d’Esther, sorte d’eternelle ado à la bonne volonté sexuelle et à l’émotion atrophiée. Sur scène, le scenario s’est démultiplié en une foule de pièces hystériques, au moralisme bon ton qui conservent de Houellebecq le pronostic sans en retenir la subtilité humoristique. On peut donc faire, sur ce thème, et indéfiniment, du pseudo Rodrigo Garcia parfaitement inoffensif, ou refondre le principe en une facétie libinale comme le propose le tandem de chorégraphes belgo-suisse Delgado/Fuchs. Quand l’heure n’est plus seulement à la mise en garde, changeons de ton, et partons du principe que la croisade saine, vertueuse et pédagogique contre l’ère du divertissement et de la mode n’est plus si subversive. Leur « Manteau long en laine… » est ainsi un curieux bonbon au packagnig impeccable, qui s’essaye, sans parodie télécommandée, a croquer ce visage postmoderne.

Ce visage ressemble chez eux à deux lolitas au physique aggravé par des boxers bleus (version mâle), roses (version femelle). Au programme, un heure de « body training » équivoque, au delà du kitsch, durant lequel ils se baladent avec candeur et bonne humeur entre le hit Boys boys boys  de Sabrina et les pas de deux contemporains. Ce qu’ils surexposent sur scène, en silence et au calme, ce sont toutes les phobies de la danse conceptuelle. Soit des corps fonctionnels et virtuoses, baignés dans les piscines saines des clubs de gym, et entretenus par de probables séances de strip-tease.

Pour qui a vu le film de Tati, « Manteau long en laine…» est une sorte de Playtime postmoderne pour deux interprètes très sexués et parfaitement lisses. L’art du mime en moins et l’érotisme en plus, ils conservent l’hygiène des musiques d’ascenceur, la robe trapèze des 60’s, et une sorte de servitude acceptée qui laisse un drole d’arrière-gout en bouche.

Leur premier tour de force, c’est de se saisir du bagage comique de la figure de l’ingénu, qui prend un nouveau visage dans nos sociétés sur-érotisées. Ensuite, c’est que cette société à la gloire de la beauté plastique n’est pas ostensiblement matraquée par les chorégraphes. Le second tour de force est donc qu’on ne sait si Delgado/Fuchs souscrivent ou non  à ce qu’ils montrent. Et ce doute suffit amplement à enclencher, de manière assez offensive, les questions suivantes : quel degré de resistance à cette société nouvelle, quel degré d’adhésion secrete ? Quel humour déployer pour la tenir à distance ?

Eve Beauvallet

Manteau long en laine marine porté sur un pull à encollure détendue avec un pantalon peau de peche et des chaussures pointues en nubuck rouge, conception Marco Delgado et Nadine Fuchs jusqu’au 26 juillet au Studio des Hivernales d’Avignon www.hivernales-avignon.com

Prochaines dates, les 19 et 20 janvier au Festival Faits d’Hiver à Micadanses

Au Grenier à sel, la Cie fidèle idée a mis en scène les mots incisifs de Martin Crimp avec un de ses textes de jeunesse, Personne ne voit la vidéo.

La scène se passe en Angleterre mais pourrait être ailleurs. Dans une société occidentale en perte de repères, un pays en vaut un autre, les salons et leurs dialogues se ressemblent. Tout juste quittée par son mari, Liz répond à un questionnaire oral sur sa consommation de « produits surgelés italiens ». De fil en aiguille, elle deviendra à son tour enquêtrice, représentante de ce qu’elle rejetait jusqu’alors. Si l’histoire est symptomatique, les mots de Martin Crimp ne sont pas dénonciateurs. Pourtant, réglés comme une mécanique (saluons l’habileté de la traductrice Danielle Mérahi), ils révèlent le manque de valeurs de la société de consommation. Incisifs, ils sonnent comme une autocritique.

Un canapé surélevé trône au fond de la scène. A l’avant, une table basse bon marché. Le décor est minimal mais chargé de symboles. On s’imagine tour à tour dans un salon, le cabinet d’un psychologue, voire dans une sitcom. La petite table fait contrepoint, accentuant la suspension et l’inconfort du haut canapé. Une impression en accord avec la pièce : « Dans ce texte, affirme le metteur en scène Guillaume Gatteau, rien ne s’ancre, tout est aspiré. » L’écriture « tourne autour du vide ». Non pas qu’elle soit creuse, mais elle circoncit ce sentiment de creux, de valeurs disparues. Les actes sont comme des épisodes d’une série télé, séparés par autant de jingles. Sur scène, trois acteurs tiennent les rôles qui gravitent autour de Liz. L’enquêtrice puis l’enquêteur qui l’interrogent, sa fille, un autre homme, le client de l’institut de sondages… Les personnages, bien interprétés, restent cependant relativement neutres, sans caractère marqué. C’est que le rôle principal est tenu par un acteur invisible : la langue. Le travail sur les mots est très important pour Guillaume Gatteau : « Le rythme, le souffle, mais aussi la forme, la syntaxe, la grammaire, le séquençage comptent beaucoup. » La précision de l’écriture de Martin Crimp l’a attiré. « C’est une vraie partition que je me suis attaché à faire jouer par les comédiens comme s’ils étaient des musiciens interprètes. » D’ailleurs, essayer de jouer le texte plus librement ne fonctionnait pas : « Ca brouillait la mécanique. »

Résultat : une heure de paroles ininterrompue, partition fluide, rythmée, révélatrice aussi. Car cette forme de neutralité laisse toute la place au double sens des mots de Crimp. Les personnages se font répéter les répliques, demandent de dire « avec vos propres mots ». Le match oratoire est serré, mais le vainqueur est déjà connu : le vide. Celui de la conversation entre un enquêteur de consommation et une femme que le mari vient de quitter. Celui aussi que doit « remplir » l’enquêtrice. Ce vide enfin, « avec un grand V », qui fait tant chier Colin. Lui veut pourtant la liberté de ne pas avoir d’opinion. « C’est qui ce “on” qui décide ? » demande-t-il. Liz au contraire semble avoir trouvé son équilibre, son utilité : elle offre un contenu aux pulsions de consommation des gens, « cette chose qui les ronge ». Mais cette satisfaction, comme celle de tout désir, est éphémère et doit sans cesse être renouvelée.

La manière dont Liz change radicalement d’attitude, de « culture » comme elle le dit, est aussi effrayante que symptomatique de notre société de consommation. Personne ne voit la vidéo, c’est la manigance des enquêteurs qui se défendent de travailler pour des entreprises (« ce n’est pas commercial ») tout en travaillant au processus même de consommation.

Pascaline Vallée

Personne ne voit la vidéo (texte de Martin Crimp traduit par Danielle Mérahi) de la Cie fidèle idée, était jouée du 8 au 19 juillet au Grenier à sel, Avignon. www.avignonleoff.com

Une sourde cohérence reliait les quatre premières pièces de l’édition 09 des Sujets à Vif du festival d’Avignon ; où toujours les corps instruisent une séparation.

Et une variation de Juliette pour conclure. Lorsque, tout à la fin de Narcisses-O, Kate Strong interprète enfin une pure section de danse classique, il est impossible de ne pas y voir ce qu’on savait déjà, mais qu’on oublie de regarder le plus souvent. Impossible de ne pas voir la force d’hystérie qui travaille cette danse académique, pourtant réputée au comble de la maîtrise et de la noblesse.

Or tout ce qui précède nous aura décillé. Interprété par Kate Strong, composé au côté de Coraline Lamaison, cet autoportrait choréo-biographique est fortement théâtralisé. Kate Strong fut, de longues années, une interprète emblématique de William Forsythe ; pour ne citer que lui. Narcisses-O recourt abondamment à la parole, au récit à la première personne, pour décaper au vitriol ces années de gloire et leur revers d’esclavage. Exagérations, mimiques, traits d’humour féroce : Kate Strong frise la satire, et par là fait mouche, évidemment. Reste qu’en-dessous de sa tronche pas possible, son corps tout entier crie des écartèlements d’épouvante, des sourires à luxer la mâchoire, des avancées au sol traînées sur le cul, des distorsions de membres et autres déchirures de coordinations.

Il y a là un sommet de torture et d’extravagance, qui contraste avec le silence obstiné du public lorsque la danseuse lui offre toute liberté de pouvoir enfin lui poser des questions, à elle, une interprète. Mais rien. Sinistrement rien. Un sommet de torture et d’extravagance, qui contraste avec les allers et venues résignés d’un malheureux Julien, serviteur soumis à tous les caprices de la star. Une relation de rien. Il y a là un sommet de torture et d’extravagance qui met à nu l’hystérie au travail dans cet art de la danse qui, beaucoup plus souvent qu’on l’imagine, travaille dans la haine du corps. En toute séparation.

Par comparaison, le duo Culture et administration – comme son titre le suggère –  respire une sophistication extrême, tirée à quatre épingles, si ultra-contemporain soit-il, signé et interprété qu’il est par Jennifer Lacey et Antonja Livingstone. Là il n’y a pas un geste plus haut que l’autre, pas un accent tonique plus appuyé, pas une impulsion plus marquée. Tout n’est qu’équilibre parfait des phrasés, neutres, dans une limpidité de modulation. Voilà un duo d’absolue ligne claire, donné dans de lisses collants et bodys pastel, et dont les figures sont patiemment immortalisées par un trio d’artistes peintres travaillant à leurs chevalets, à même le plateau.

Dans Culture et administration, tout respirerait donc la maîtrise et la justesse. Tout, sauf ce dessin des culs aux arrondis décidément trop parfaits ; sauf cet agrafage du body à l’entrejambes l’air de rien ; sauf ces pots à pets qui se la jouent molle du carnaval ; sauf ces tissus pliés, enroulés, redressés dans des mimiques phalliques. Et ça n’arrête pas. Tout se suspend dans une palpitation des instants, entre incongruité souvent, et état de grâce parfois (un concert de clochettes cristallines entamé par les deux performeuses, aussitôt rejoint – il est midi ! – par les clochers de la ville).

Jusqu’au moment où à deux elles forment, de leurs corps joints, un cheval fantastique, Antonja Livingstone et Jennifer Lacey composent un duo d’actions qui électrise un trouble inavouable, subtilement érotisé, sous l’apparence d’images trop parfaites. Quand ces images sont celles de corps de danse, si dociles, si experts, le dérèglement suggéré sous la bulle de calme creuse la ligne de séparation où s’engouffre le songe d’on ne sait quel tourment d’hystérie.

En cela, Culture et administration paraissait dialoguer secrètement avec Narcisse-(0).

Le second programme de deux courtes, pièces présentait lui aussi une belle cohérence, et relayait, dans sa globalité, le précédent, pour travailler cette fois manifestement la mise à distance des séparations qui néanmoins réunissent au plateau.

En tout cas ce programme se donnait intégralement en costumes d’un noir implacable. De la part de Nacera Belaza, chorégraphe de Le Temps scellé, on est habitué à pareils assauts d’intransigeante austérité. Oui, mais ce duo est interprété, à son côté, par Serge Ricci, qu’elle a invité. C’est peu de dire que celui-ci suggère au contraire toutes sortes de débordements imprévisibles. Pour n’en rester qu’au niveau chiffons, sa dernière grande pièce, Des arbres sur la banquise, au printemps dernier, n’était-elle pas toute entière une éruption de vêtements surpassant toutes limites ?

Il est très dangereux de regarder les pièces en fonction des attentes qu’on en a conçues. C’est qu’on pensait espérer, en Le Temps scellé, un formidable rapprochement de différences, si ce n’est un choc des contraires. Mais le titre de cette pièce dit bien sa logique de fermeture, et le duo paraît plus rigoureusement dépouillé encore, s’il était possible, que les précédentes pièces d’une chorégraphe décidément acharnée dans son projet de contention de tout débordement physique. Tout cela pris en compte, on peut s’élever dans la spiritualité méditative de la lente marche des deux interprètes l’un vers l’autre, mais finalement s’esquivant, sans que rien d’autre ne se dise qu’un temps de rencontre dans la séparation par l’évitement des corps. Où Ricci parut assigné à la figure d’un spectre soustrait de lui-même. Tout cela trop brutalement factuel pour véritablement questionner.

Enfin, paraît-il, de vrais connaisseurs du flamenco furent choqués par l’étalage de ses limites techniques, auquel procèderait Yalda Younès, dans le duo avec chanteuse, Ana Fintizarak. Younes et Yasmine Hamdan constituent une paire d’une insolente élégance sensuelle libanaise. Quand la seconde chante, la première invente un flamenco éminemment personnel, qui nous rappelle qu’en effet elle s’y initie depuis pas plus d’une demi-décennie. Cela, de surcroît, après avoir pris ses premiers cours avec Israel Galvan, lui entièrement investi dans la déconstruction du genre.

Admettons, en dehors de toute expertise de regard, que Yalda Younès s’en tient, en effet, à une sorte d’exposé d’éléments dissociés, d’un vocabulaire de base dans la spécialité. Mais alors, entendons, en même temps, les incandescences vocales orientales de sa partenaire. Et de cette sécheresse de geste, à cette brûlure de voix – donc de corps, tout de même – meublons une séparation de doute, de saisie muette, d’expectative aiguisée, de suspension réservée. Cela pour considérer qu’un flamenco pourrait s’entendre et se vibrer dans d’autres registres que la fusion bouillonnante forcément attendue. Flamenco en voyage, flamenco de Beyrouth, inventé, interprété, transgressé, dans ses fractures muettes au bord d’autres mondes. Un flamenco pourquoi pas.

Gérard Mayen

Sad few, happy few

On a pu noter les thèmes souterrains et les résonances qui abondent entre les œuvres du IN (citons l’engouement pour le mythe, la focalisation sur la guerre et ses meurtrissures ou les formes aux frontières du documentaire…). Notons cependant qu’il est une ligne phare de la programmation qui avait échappé jusqu’alors : c’est qu’à en croire certains professionnels, les directeurs du festival ont bien programmé certaines créations dont la spécificité est d’être « les moins bonnes » du corpus de l’artiste. En tout cas sensiblement décevantes en regard des productions antérieures. « Son dernier spectacle était mieux », « par rapport au dernier c’est une catastrophe», « mais qu’est-il donc arrivé à un tel »…soit des formules qui reviennent en leit-motiv au sujet, par exemple, de la pièce de Maguy Marin, boudée par une partie de la presse pour des raisons demeurées obscures ou de La Maison des cerfs du flamand Jan Lauwers. Une autre résonance, pour céder un peu à la paranoïa, c’est que le phénomène n’est pas anodin lorsque les sorts de Roger Planchon, Pina Bausch ou André Benedetto commencent à faire syndrome (adulé un temps, ostracisé ensuite, mythifié une fois mort).

Soit, quoi de plus plaisant que d’inscrire une œuvre dans un corpus, de déceler les façons dont elle l’étoffe ou en contrarie le cours. C’était d’ailleurs le projet explicite de Jan Lauwers en présentant sa Maison des cerfs comme l’ultime volet d’une trilogie sur la condition humaine, avec le rapport au temps pour grand ordonnateur (La chambre d’Isabella et son récit linéaire se focalise sur le passé, Le Bazard du homard se projette dans le futur lorsque c’est La Maison des cerfs qui prend à corps le présent). Pour ce qui s’agit du présent et d’en faire théâtre (le présent de la séance théâtrale ou l’actualité du monde environnant), Lauwers est loin d’être sous-entrainé, lui qui affectionne les effets de happenings et les souvenirs de performances. Et cet art, inégalé toujours, pour afficher la théâtralité et mieux la taquiner ensuite, de chamailler les territoires fictionnels et de faire fable de tout.

Seulement, Lauwers a eu la mauvaise idée de créer La Chambre d’Isabella avant La maison des cerfs et il est peu probable qu’on lui pardonne un jour. Mais après tout, l’homme n’avait qu’à anticiper, se montrer plus méthodique et consciencieux, et réserver son chef d’œuvre pour ses vieux jours. Malheur à qui fait son chef d’œuvre trop tôt ! Et bonheur à tous ceux qui n’ont pas vu La Chambre d’Isabella ! Ils sauront qu’il faut s’y prendre dans l’ordre pour avoir une chance de voir La Maison des cerfs pour ce qu’elle est. Disons que c’est le jeu : lire les œuvres en réseau…au risque qu’elles s’entre-dévorent.

Concepteur de fables

Peut-être faut-il rappeler que si La Maison des cerfs n’a pas, pour certains, la puissance poétique de La Chambre d’Isabella, il convient tout de même de replacer une échelle de valeur : une moins bonne pièce de Lauwers sera toujours meilleure que la meilleure des pièces muséales. Et cela tient sans doute à l’exigence avec laquelle il impose de nouvelles histoires sur scène et à l’honnêteté avec laquelle il pose la question suivante : qu’est-ce que la fable peut bien avoir encore à dire et à faire sur scène ? Son nouveau visage, c’est quoi ?

Parce qu’il est une autre figure qui, cette fois, partage bien  le sort des Planchon, Bausch et Benedetto, leur désamour puis leur réhabilitation. Et cette figure, c’est la fable elle-même. Ostracisée, tenue pour grande responsable de la désaffection pour le théâtre, puis curieusement énamourée lorsque l’on s’aperçoit que « l’Homme a besoin de raconter des histoires car elles lui confèrent son humanité ». Et Lauwers, qui traficote et réinvente la narration depuis des années, radicalise le phénomène en annonçant que « les trois parties de Sad Face/Happy Face traitent chacune une autre façon de raconter».

Chahuter le mélo

Là où le récit était linéaire dans le premier volet de la trilogie, il sera diffracté en une myriade d’histoires pour La Maison des cerfs, avec cette même nécessité de conter la vie, la mort, le deuil, et ce besoin incompréhensible qu’a l’homme de les mettre en fiction. Si le genre autofictionnel est une tarte à la crème littéraire, Jan Lauwers sauve le principe en le transposant du côté du théâtre et en prenant pour arrière plan narratif, la guerre du Kossovo, et toutes les guerres qui façonnent notre «univers symbolique ». Dans le patchwork d’actions bordéliques qui envahissent le premier plan de la pièce, émerge un mouvement souterrain qui ressemble peut-être à cela : Lorsque survient la douleur, celle de la perte, quelles façons de battre en retraite ? Se repaître d’imaginaire ou se saouler au réel ? Ces deux postures de survie, exposées dans le premier tableau de La Maison des Cerfs s’incarnent au travers de Tijen Lawton, danseuse de la Needcompany, et de son frère Kerem, photoreporter tué en 2001 au Kosovo. Soit deux métiers qui s’emparent différemment du réel mais avec le même espoir fou d’agir sur lui. C’est à la croisée de ces deux imaginaires que Lauwers construit son improbable Maison, et pousse Tijen à endosser sa propre histoire pour perturber le cours du conte, trouver d’autres issues à l’insupportable histoire, et« retarder la mort ». La trivialité de la guerre et la fantasmagorie la plus touffue se conjugueront dans un repère insolite, perdu comme il se doit dans la mythologie des forêts, dont le nom est retrouvé sur le carnet de notes de Kerem Lawton : La Maison des cerfs. La pièce, qui au début transmettait l’énergie live de la Needcompany simulant son quotidien, bascule vers une fable sylvestre aux mille et uns sentiers, avec renforts d’oreilles d’elfes, d’abattages de cerfs et de deuils à la pelle.

Seul fil rouge pour faire cailloux de petits poucets, le sac à dos du photoreporter, transbahuté sur scène comme garant du réel, dernier rempart à la fabulation la plus violente.

C’est lui le liant sur ce plateau surexposé à une lumière surréelle, transpercé spasmodiquement par l’élégance aérienne des danseurs et l’esquisse vaporeuse des portés. Dans ce tableau impressionniste au kitsch quasi hollywodien, c’est lui qui empêche l’édulcoré de prendre place sur le plateau. Et c’est là que réside le savoir faire, passionnant, de Jan Lauwers : instaurer une situation pathétique tout en perturbant l’instauration d’un climax naïf. Quelque chose qui dit son aspiration vers le mélodrame tout en y renonçant dans le même mouvement. C’est l’art de créer sur scène des îlots d’émotion et de ménager des actions simultanées qui en perturbent le déroulé. C’est dans ce délicat aller-retour entre empathie et glaciation (lors duquel le pathos n’est pas le plus gros des gros mots) que Jan lauwers excelle, une fois encore. Seule grosse énigme de la pièce, une Grace Ellen Barkey rendue attardée mentale, qui hurle sa présence de façon extrêmement bruyante, et extrêmement dispensable, comme pour s’assurer définitivement que ce n’est pas de Mickey Mouse dont on parle. C’était chose entendue.

Eve Beauvallet

Retrouver les prochaines dates de Sad Face/Happy Face, la trilogie de Jan Lauwers sur le site de la Needcompany, ainsi que le magnifique texte d’Erwin Jans en annexe des pièces.

www.needcompany.org

Dans un monde où l’image et les images sont omniprésentes, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige proposent à l’église des Célestins la vision d’un Liban reconstitué, tiraillé entre nostalgies et désespoir.

« C’est un hommage aux survivants et aux morts », proclame un personnage de La Maison des cerfs de Jan Lauwers. S’il s’agit d’une fable où les conflits tuent par ricochets, cette pièce montre une vérité : dans une guerre, les vivants sont aussi méritants que les morts. En écho, l’exposition de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige pose sa pierre à l’édifice de la mémoire libanaise.

Dans l’ombre fraîche de l’église des Célestins, « Tels des oasis dans le désert » est un ailleurs. Un sol inégal de terre claire, des pierres, des peintures effacées. L’image de sable du Liban s’infiltre dans les fissures des fenêtres bouchées. Les vidéos et photos de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige y sont autant d’« instants de vérité », selon les mots d’Hanna Arendt, à qui le duo a emprunté le titre de l’exposition.

Les murs déjà chargés d’histoire accueillent celle du Liban, de ses camps de réfugiés et de son imagerie. D’entrée, Beyrout est morcelée par les visiteurs, insaisissable. Au fond de l’église, Wonder Beyrut la fait brûler, se tordre sous la chaleur et les bombardements imaginés. Dans une alcôve, la vidéo Lasting images fait pendant à cette destruction en montrant la reconstitution d’une photo. Sur un écran au départ blanc, des traits en mouvement grésillent et des silhouettes se dessinent peu à peu.

Que ce soit par son paysage ou ses figures, le duo d’artistes capte l’image d’un Liban tiraillé entre une guerre civile cruelle et la figure d’un dictateur qui mise sur la sympathie. La vidéo Toujours pour toi montre ainsi la multiplication des visages sur les affiches de la campagne électorale, si nombreux et si proches que les sourires et les regards chaleureux ne dégagent plus aucune sympathie.

Face à ces images volontairement manipulées, deux autres vidéos et des photos montrent l’impossibilité d’en fabriquer d’autres : celles de deux camps de détention au Sud du Liban. Joana Hadjithomas et Khalil Joreige montrent que l’Histoire est une construction subjective. Dans le camp de Khiam, les chars détruits ressemblent à des jouets, abandonnés dans un paysage flou. Des Libanais témoignent devant caméra de leur vie quotidienne là-bas. En face, une vidéo balaye le camp de tentes et de broussailles. Le large écran est barré d’un long panoramique photo : A la place du camp, on a construit un zoo, un restaurant, un terrain de foot. Le passé ne laisse pas d’autres traces que celles, embellies ou dramatisées, laissées dans la mémoire de ceux qui l’ont vécu.

Placé sous l’égide du Libano-québécois Wajdi Mouawad, le Festival d’Avignon 2009 ne pouvait être que voyage. Joana Hadjithomas et Khalil Joreige ouvrent ici les portes d’un pays à la fois historiquement très marqué et imaginaire. Car si les guerres meurtrissent l’esprit plus durement que les chairs, …« Tels des oasis dans le désert » pointe la différence entre réalité et images (re)fabriquées.

Pascaline Vallée

Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, …« Tels des oasis dans le désert », du 9 au 29 juillet à l’église des Célestins. www.festival-avignon.com

Dans un antre béant fait de gris métalliques, Claude Régy et Jean-Quentin Châtelain font entendre la violence organique d’Ode maritime du poète portugais Fernando Pessoa. Un dispositif minimal pour un théâtre aux frontières de la mer, de la scène et des perceptions.

Son théâtre est affaire de temps, d’œil, et d’écoute. Un théâtre qui s’ennivre de ses sucs, sonde ses principes actifs et s’expose, avec Ode maritime, aux vents violents du Large et à l’ivresse des solitudes. Le metteur en scène Claude Régy a choisit celle du poète Fernando Pessoa (1888-1935), une solitude insondable, indécente emplie d’une obsession fiévreuse des distances et des mythologies marines. On ne connait que peu de voyages au poète portugais, un seul amour, de multiples masques, et un écœurement prononcé pour cette « vie assise, statique, réglée et corrigée » de petit notable. Et un besoin de mer jusqu’à en boire la tasse et s’en pourrir les poumons.

C’est alors l’histoire d’un homme resté à quai alors que ses viscères aspirent au Large. D’un corps lyophilisé, hanté par l’idée des rivages et des seuils, embarcadères et autres pontons passés et à venir. Se noyer dans les éléments, se soustraire au monde. Avec lui, le temps d’une rêverie matinale, toutes les figures de pirates et de corsaires, tous les monstres qui habitent l’esprit, ceux qui jettent les enfants aux requins et enterrent, vivants, les enfants. La mer, donc, là où le temps se brouille et les règles s’annulent.

On est irrité par la voix des autres en sortant. Parce que celle que l’on a entendu traverser l’aubade désespérée de Pessoa deux heures durant impose un laps de silence après, un sas de décompression. Régy a choisit la voix de l’acteur Jean-Quentin Châtelain, sourde, archaïque, comme le grondement des eaux lorsqu’elles se retirent pour mieux s’abattre ensuite. Il a également choisit le dispositif le plus aride possible, propre à tracer des géographies intérieures. Soit un ponton surélevé, flanqué sur scène au milieu d’une gigantesque vague métallique, tôle de zinc incurvée dont le gris pétrole vient dérégler l’œil et semble pouvoir s’abattre à tout instant sur l’acteur. Elle porte avec elle l’idée de temps suspendu, de danger latent, et fait de l’acteur une figure puissante : celle du revenant, du paria ou du condamné en sursit pour un dernier poème. Dans ce théâtre mental, clos, et radicalement sombre, l’homme gravit les marches du ponton pour se présenter à son extrémité, face public. Posture primitive du théâtre qui révèle ce que c’est qu’être acteur et de sentir son corps fouetté par le regard des autres. Il se tient sur ce ponton à l’exact endroit où la scène devient la salle et où les morts deviennent vivants.

Il y reste 2h00, fait face, hagard, et dit. 2h00 où l’œil s’abîme en splendeur hypnotique, entre le rouge-sang des blessures et le bleu glacial de la mer reflétée sur la tôle. 2h00 où le spectateur, lui aussi, se tient sur un quai, maintenu strictement immobile sur son siège.

Le temps d’une traversée, il contemple Jean-Quentin Châtelain convoquer dans sa fixité les figures et de l’acteur et du spectateur, et avec elles le sang de la mélancolie qui pulse dans les veines.

Eve Beauvallet

Ode maritime, de Fernando Pessoa, mise en scène par Claude Régy, jusqu’au 25 juillet au Festival d’Avignon www.festival-avignon.com

Performance.

Orgie de la tolérance, Troubleyn/Jan Fabre

Comme Fabre traîne avec lui une sulfureuse réputation – qu’il doit peut-être à son emploi scénique du trou du cul – chacun de ses spectacles présente pour la critique une belle occasion de polémiquer. Persuadé qu’Orgie de la tolérance avait à nouveau partagé les opinions, pour les opposer dans des postures spectaculaires et tranchées, me demandant ce que l’on pourrait reprocher à ce chef-d’œuvre généreux et hybride, je suis parti à la recherche de points de vue auxquels me confronter.

C’est alors qu’en deuxième page seulement d’une longue liste, Google me proposa une critique du site « fdesouche.com » (« fdesouche », c’est-à-dire « français de souche », site d’obédience ouvertement populisto-nationalo-frontiste), que je trouvais étonnamment bien référencé. Plus surprenant encore, l’article qui y était consacré au spectacle de Jan Fabre faisait l’éloge de celui-ci. Quelle ironie du sort ! Pour ce metteur en scène particulièrement révolté par la montée de l’extrémisme en Belgique se voir ainsi encensé par ses ennemis ! Quelle avanie ! La méprise est-elle due à la mauvaise foi du critique ? A une lecture erronée du spectacle ? A un rapprochement contre nature d’extrémismes opposés ? Dans son programme même, Jan Fabre se réfère au marxiste Marcuse et affirme vouloir combattre le racisme ! Alors ?… Alors, tout le monde s’est-il trompé ? Ou ce français de souche est-il le seul à avoir vu ce que tout le monde veut se cacher ? Jan Fabre ne serait-il pas un putain de sale facho droitier ? Quand même : à attaquer ainsi la tolérance, le plaisir individuel, la liberté sexuelle, la décadence d’une époque. Il a vu juste : Jan Fabre est un putain de sale facho droitier ! Sale putain de facho droitier !

Eric Demey

Théâtre.

Traces, le Petit Théâtre de Pain.

Depuis le temps qu’on le cherche et avec toutes les compagnies qui s’en réclament, le désespoir commençait à monter. Mais le fameux concept de théâtre populaire de qualité – le « théâtre élitaire pour tous » de Vitez – vient peut-être de trouver une nouvelle traduction.

Traces du Petit théâtre de pain pourrait faire penser à la mal-nommée série « Plus belle la vie ». Dans un voisinage : une mère seule n’a pas de quoi acheter une place à sa fille pour le concert de Lorie, un vieux grognon esseulé astique sa vieille collection de grognards de plomb, une caissière de supermarché n’en peut plus des bips et des S.B.A.M (Sourire- Bonjour – Au revoir – Merci), un couple précaire traverse l’épreuve d’une interruption de grossesse… Des destins quotidiens, ordinaires, piochés parmi ceux qu’on appelle les couches populaires, depuis qu’on a décidé qu’il leur fallait renoncer à se constituer en classes pour lutter.

A l’inverse des classes, les couches, elles, vivent allongées, et sédimentent les unes sur les autres. C’est plus pratique. Et l’on trouve donc peu d’entraide dans ce quartier, mais des trajectoires individuelles qui se côtoient sans jamais se mêler. Comme dans le feuilleton télévisé, l’action progresse par scènes rapides, qui sautent d’un personnage à l’autre, puis reviennent au précédent. En toile de fond de cet habile tissage, le spectacle ironise sur la nouvelle idéologie du développement durable. Il y voit avec justesse une nouvelle forme de projet de société consensuel destiné à remplacer le modèle déclinant de la consommation de masse. Surtout, à l’instar de cette dernière, une utopie de communication qui permet aux « décideurs » de faire valoir leurs propres intérêts. Dans Traces, en marchant sur les individus, un projet immobilier, comme on en voit tant, de reconversion de quartier chaud en havre de paix, écologico-compatible, enfouit dans la poussière d’un chantier les restes des histoires personnelles.

Pourtant, dans la poussière de la colline des Gourges, au cœur de cet hémicycle de pierre qui surplombe Villeneuve-Lès-Avignon, sous la structure capitulaire faites de palans, de poulies, de leviers, d’un théâtre métamorphosé en chantier un espoir s’est levé. Avec cette quête d’un genre qui recyclerait le quotidien de ces oubliés des quartiers, dont on a pris l’habitude qu’ils désertent le théâtre, Traces se tient à distance du naturalisme, du misérabilisme, du manichéisme et de la bien-pensance. S’il reprend à la télé un certain art de la narration, il superpose aussi à l’énergie solitaire des oubliés l’énergie solidaire de la troupe, et à la débrouille des précaires du quotidien le bricolage fragile du théâtre. Ainsi le spectacle parvient à la faveur d’une mise en scène inventive et parfaitement réglée, au gré d’une interprétation souvent excellente, et au fil d’un texte extrêmement habile, bien que parfois un peu facile, le spectacle parvient, disais-je, à rapprocher deux mondes que le théâtre proclame sans cesse vouloir concilier. Celui du réel et celui de la magie, celui du peuple et celui de la culture, celui du spectateur et celui des comédiens, tous ces univers et ces communautés qui trop souvent s’affrontent plutôt que de s’allier.

Eric Demey

Danse

Pavane/ Objekt II, Roberta Dance Compagnie

Avant que de figurer la démarche de celui ou celle fier et orgueilleux comme un paon, la pavane est une danse traditionnelle venue tout droit de Padoue. En ouverture du spectacle, sur Pavane pour une infante défunte de Ravel, on découvre un grand ours en peluche rose et une femme de dos qui s’écroule lentement dans une rigidification progressive de ses membres teintée d’onanisme. Petite mort d’une jeune fille qui rentre dans l’âge de la sexualité, et laisse derrière elle l’enfance pour devenir une femme-objet (de désir).

Si l’on tend à oublier que l’homme est avant tout fait de matière, l’ours-poupée nous le rappelle, utilisant ensuite une sorte de grand intestin pour ligoter la femme-objet. Raidie dans des poses de mannequin de silicone, à force d’impressionantes et presque inhumaines contorsions, celle-ci finit par se faire empaqueter dans un sac poubelle, pourrait-on penser, s’il n’était aussi de la matière de la housse qui protège le canapé. Femme jetable, recouverte comme du mobilier, homme prédateur, insensible, dangereux comme une grande poupée, masculin et féminin sont lancés dans un ballet mécanique où n’asservit pas forcément celui que l’on croit. L’un comme l’autre, en effet, en même temps animé et inanimé, acteur et agi par un désir qui ne vient ni d’ailleurs ni de lui-même, ne parviendra pas plus à façonner le monde à son envie, qu’ils ne parviendra à renoncer de le faire.

Pavane/ Objekt II est le deuxième opus d’une série de pièces chorégraphiques et plastiques construites autour du thème de l’objet. Naturellement, ce spectacle qui s’achève, sur Perfect Day de Lou Reed, en vorace déjeuner sur l’herbe, narre combien le rapport à l’autre engage toujours le désir de le traiter en objet, en moyen de la satisfaction ultime de son propre désir. Sur une musique parfaitement idoine, Erwin Wauters et Barbara Mavro Thalassitis interprètent une chorégraphie millimétrée, exigeante, éloquente et drôle, qui progresse dans une lenteur suspendue, fourmillante de réflexions et de références plastiques.

Eric Demey